韦启美，1923年生于安徽安庆。擅长油画和漫画。中国美术家协会会员。1942年考入南京中央大学艺术系，师从徐悲鸿、黄显之、吕斯百等人学习油画。1947年毕业后，应徐悲鸿之邀受聘于北平国立艺专。1950年又受聘于中央美术学院，先后任副教授、教授、油画系教研室主任、油画系研究生班主任等职。1976年完成油画作品《青纱帐》，并由中国人民革命军事博物馆收藏。1980年开始创作科技生活、都市生活绘画。1984年，漫画《运砖》获第六届全国美展银奖。1989年，漫画《好奇》获第七届全国美展银奖。1991年，油画《附中的走廊》、《独奏》参加中央美术学院“20世纪——中国”美展。1994年，《中国漫画书系·韦启美》出版。1996年，台湾《中国巨匠美术周刊——韦启美》出版。2007年5月，获吴作人国际艺术基金会造型艺术奖。今夏当伏，应我刊约请，许惠女士专门前往韦启美先生家里做了一次采访。

许惠（以下简称许）：韦老，谈谈您儿时的美术启蒙吧。

韦启美（以下简称韦）：这一段简短地讲，我的第一个启蒙老师就是我的小学图画老师蔡老师，他是在上海学画的；再就是我家隔壁的裱画铺子；还有就是初中时，我上学经过一个瓷器店，窗口有个刻瓷的人，他在白瓷器上刻山水，也算是我的老师吧；值得一提的是1935年我读中学时，学校来了一位老师叫孙多慈，她是徐悲鸿的学生，我从她那里知道了徐悲鸿，他成为我崇拜的偶像；另外有一个很重要的“老师”，那就是省立图书馆的儿童阅览室和书刊阅览室，那里有许多武侠连环画，还有上海出版的《上海漫画》、《时代漫画》，这也算是一种老师。还有一个插曲，就是伯父喜欢抽香烟，我特别喜欢给伯父买香烟，因为那时的香烟有香烟牌，香烟牌有108张的水浒人物、150张的三国人物，这些也都算是我的美术启蒙老师。

许：后来您考入中央大学时的情况怎样呢？

韦：1942年我考进重庆中央大学艺术系。在进中央大学以前，我没有见过石膏像，也没有见过油画，在学校看到的油画也就老师画的那么几张，这说明我当时画画很“土”，素描土，油画就更土了。但是土有土的好处，就是稍微见到一点好的作品或画册，吸收起来就像海绵一样。进入大学后，不像现在还有什么教学计划，我们跟老师学，就是受老师的熏陶，是潜移默化的，然后自己琢磨、自己悟。老师偶尔指点一下，也没有具体谈过体、面、形体、虚实，没有这些字眼。只是说说大了、小了、退远拉近、明暗交接线。但当时有一点我们做得非常地道，那就是写实，那时的素描就是写实。虽然老师没有教具体的写实方法，但几个用功的同学为了把石膏像画准确，是下了工夫的，跟测量一样，把杆子画得像米尺一样，画成四格、八格，再吊个线垂直量。

许：您与欧洲油画最直接的接触是在什么时候？

韦：对我的油画技法有更直接触动的是1955年的“马克西莫夫油画训练班”。那时才知道冷暖、色彩关系、色彩的虚实，才知道油画颜色中还有熟褐、钴蓝、生赭、凡代克棕。比如说逆光的亮，我们以为最亮的是朱红加白、柠檬黄加白，但马克西莫夫说逆光的亮是象牙黑加上白最亮。当然，黄种人也许不一定这样，但对白种人特别有用。《模范饲养员》在色彩和用笔上就是想学马克西莫夫那套方法。

许：也就是说，是马克西莫夫油画训练班给您传授了一种“方法”。

韦：对。我们当时知道暗部的颜色是暖的，但如何解释还没有很明确的观点。马克西莫夫来了，说亮部是受了天光、太阳光的影响而发灰，暗部是受了反光的影响而发暖。我从这时候开始才算接触到油画的色彩观念，知道色彩就是关系。

许：上世纪50年代开始，您的作品似乎回避了浓厚的政治性，洋溢着一种清新、积极的生命意识，是这样吗？

韦：这里有个原因。50年代油画的体裁有革命历史画、主题性绘画、风俗画、风景画、静物画。那时强调歌颂工农兵、歌颂新生活，画农村的旧气息是要挨批的，风景画和静物画也不受重视。风俗画没有必要直观地宣传政治概念，是新气象就行。所以我那两张风俗画《模范饲养员》和《初春》，还是有意识要表现“新”，虽然没有直接宣传什么政治主题，却还是带有那个时代文艺思想的烙印。我也画过一些历史画，如《三湾改编》、《鲁迅在广州》，70年代后期我还画过《周恩来和白求恩》、《青纱帐》。

许：50年代的时代背景，除了要求歌颂新生活、新气象，对画家还有什么其他要求吗？

韦：那个时代不许用照片，用了就是自然主义，要受批评，所以要画真人，哪怕是画一匹马、一辆车也要写生，要到生活中去找你所需要的人，像巡回展览画派一样。要按照主题思想和某种政治概念对人物进行加工。这一加工，许多形象就“家族化”了，都是工人弟兄、表哥表弟、兄弟姐妹，除了地主夸张得难看些，凡是好人都差不多。为了表达生活气息，我在有意识地避免，《模范饲养员》和《初春》有幸避开了这种毛病。

许：您80年代开始关注充满现代气息的都市生活，题材也就跟着变了。这是内在的绘画抱负还是外力的影响？

韦 ：就说说我这种思想意识的来源吧。我的兴趣比较广泛，而且因为我画漫画，吸收要广，鸟兽、武器、农作物、交通还有相声等方面的书籍，什么书都买。我对科技也比较感兴趣。我有中学数理化的基础，创作又必须与时代贴近，所以科技成了我关注的对象。北京建第一座立交桥时，我就去了，画了油画《立交桥》，《电话亭》画的也是北京建起的第一个电话亭。我喜欢寻找别人不画的题材，这都是在对新事物发现的基础上进行创作的。为了创作，我还去过高能研究所、气象台、天文台。曾经有人开玩笑，说我画的现代化形象是“中国的现代化”，这倒说出了我这类作品的“草根味”。

许：这一时期您最满意的作品有哪些？

韦：第一次感觉比较充分地表现我的创作设想的是《早，小蜜蜂》，简约、诗意、贴近生活，语言也通俗，并有新意。我在油画表达上缺少跟着感觉走的敏锐，总不免受理性思考的制约。

许：有评论家曾用“诗意现实主义”、“简约”来形容您这一时期的风格，能否谈谈这两个概念？

韦：“诗意”的提出是为了摆脱五六十年代的创作模式——画面像是一个舞台、人物注重写实、技法是苏联油画的“二传手”。1980年前后我去看画展，发现许多年轻人已经走在前面，我就有了一种危机感，想跟上这个时代，于是就想到突破。我画了一些实验品，有几张效果还比较好，如《立交桥》、《新线》。于是，从中提取了“诗意”、“简约”的概念。但“诗意”这两个字是比较空泛的概念，界定起来很难，它是抒发感情，是一种生命体验。“诗意”更多是指形象的含蓄、意义的多样性以及观众的参与，是三者共同的作用力。就像漫画作品必须要有“扣子”，大家参与来解开它。再就是关于“现实主义”。生活非常丰富，我抱着艺术创造的心态感受世界，这是一种愉悦，我至今仍对抒情和叙事性主题感兴趣，但是我缺少表现宏大叙事的气魄，作品中没有出现过崇高的境界。至于“简约”风格，我当时是受了霍珀的影响。他的风格很简练，敏锐而质朴。从形象塑造上来讲，他能把最平常的事物塑造得很威严，把美国繁华的生活塑造得很平静。

许：您不仅从事油画创作，还从事漫画创作，这也是您不同于同时代其他画家的地方。是什么原因让您走上了漫画创作的道路？

韦：我从小就关心国家大事，从1932年上海的“一·二八”事变起我就有了看报的习惯，这一点让我比较受益，画漫画也与此有关。再就是我从《时代漫画》、《上海漫画》上发表的叶浅予、张光宇老先生的作品中受到了影响，学着画漫画。我把油印讲义翻过来订成本子，学习叶浅予先生画四格漫画，这是我最初的漫画创作。第一张漫画的发表是因为孙多慈老师。那是1937年9月，我14岁，抗日战争爆发了。她认识安庆《皖报》的人，便叫我画了一张漫画，于是我画了一幅关于抗日战争的漫画。后来在流亡期间也画了一些抗战漫画。

许：在1984和1989年，您的漫画作品《运砖》和《好奇》分别获得了第六届和第七届全国美展银奖。您能谈谈这两幅漫画作品的灵感来源或创作背景吗？

韦：《好奇》是讽刺当时的一种社会现象：凡事都严肃处理，但最后都不了了之，高高举起，轻轻放下。

许：您的漫画创作手法和油画创作手法是否有某些相通的地方？

韦：在1984年《大坝的构思》里，我画过许多虚线，这是画漫画才会有的想法，这在当时有点新意。油画《海港的早晨》，构思动因是由于在海边看到救生艇吊在空中，这里有漫画的动机。

许：您如何看待“油画民族化”这个观点？

韦：鲁迅美术学院一个老师认为这个观点是一个虚假的问题。从心态来讲，我非常理解他的提法。现在的画家都想挖掘自己个性化的语言、风格，再借鉴一点传统，以丰富自己的艺术语言。中国20世纪这一百多年来经过历史的筛选、大家公认的好的油画作品大概有两百到三百张，这些就是“中国”的油画。哪怕有些是完全学习外国某一派画家的作品，没有一点民族化的要求，放在这里面也是一块砖、一片瓦，也是“中国的油画”。过分强调“油画民族化”，容易引起误解和误导。只要真实、深入地描写中国人的生活，中国的时代风貌，热爱脚下的祖国热土，就可以创作出好的作品，成为中国油画中的主流。不必要刻意要求什么“民族化”。只要在法律和道德底线之上，每个画家都可自主去创造。艺术领域的生态平衡不能听任市场操作，还是要依靠政府的宏观调控、艺术机构的导向、画家本身的自律、评论家的引导、观众的关怀和认同这几种力量的共同作用，才能使整个艺术界健康发展。

许：您对中国的当代艺术有什么看法?

韦：有的画家不能具体地关注生活的细微变化，只体验边缘人物的生存状态，导致有些作品的形象不免直白。像我说的“诗意”，年轻人不一定认同。现在的年轻人更注重艺术本体，“诗意”只是一个“附加”。对他们来说，对题材的选择不如对语言的关注。

许：能谈谈您现在的创作观点吗？

韦：我观察和感受生活有两点心得：一是，单纯从造型来讲，当事物去掉其现实生活中的本体功能和意义时，从任何地方都会发现好的结构；二是，我经常提醒自己，要艺术地感受生活，不要“关机”。一个画家重要的是发现可以入画的东西，至于它们是否能变成审美对象，那是艺术创造的事情。这两点对我的艺术创作很有好处，是对自己的提醒，是一种自觉。

许：您现在还在坚持每天画画，艺术可以算是您一生的追求吗？

韦：画家不像舞蹈家的事业寿命那么短暂，很多画家都是临死前一分种还在画画。我从小爱画画，但是学画却很偶然。从我到南京、到北平，都是一种偶然、一种机遇，我被历史卷到了这个位置上。但愿今后仍能做一个在艺术创造中寻梦的人。韦启美，1923年生于安徽安庆。擅长油画和漫画。中国美术家协会会员。1942年考入南京中央大学艺术系，师从徐悲鸿、黄显之、吕斯百等人学习油画。1947年毕业后，应徐悲鸿之邀受聘于北平国立艺专。1950年又受聘于中央美术学院，先后任副教授、教授、油画系教研室主任、油画系研究生班主任等职。1976年完成油画作品《青纱帐》，并由中国人民革命军事博物馆收藏。1980年开始创作科技生活、都市生活绘画。1984年，漫画《运砖》获第六届全国美展银奖。1989年，漫画《好奇》获第七届全国美展银奖。1991年，油画《附中的走廊》、《独奏》参加中央美术学院“20世纪——中国”美展。1994年，《中国漫画书系·韦启美》出版。1996年，台湾《中国巨匠美术周刊——韦启美》出版。2007年5月，获吴作人国际艺术基金会造型艺术奖。今夏当伏，应我刊约请，许惠女士专门前往韦启美先生家里做了一次采访。

许惠（以下简称许）：韦老，谈谈您儿时的美术启蒙吧。

韦启美（以下简称韦）：这一段简短地讲，我的第一个启蒙老师就是我的小学图画老师蔡老师，他是在上海学画的；再就是我家隔壁的裱画铺子；还有就是初中时，我上学经过一个瓷器店，窗口有个刻瓷的人，他在白瓷器上刻山水，也算是我的老师吧；值得一提的是1935年我读中学时，学校来了一位老师叫孙多慈，她是徐悲鸿的学生，我从她那里知道了徐悲鸿，他成为我崇拜的偶像；另外有一个很重要的“老师”，那就是省立图书馆的儿童阅览室和书刊阅览室，那里有许多武侠连环画，还有上海出版的《上海漫画》、《时代漫画》，这也算是一种老师。还有一个插曲，就是伯父喜欢抽香烟，我特别喜欢给伯父买香烟，因为那时的香烟有香烟牌，香烟牌有108张的水浒人物、150张的三国人物，这些也都算是我的美术启蒙老师。

许：后来您考入中央大学时的情况怎样呢？

韦：1942年我考进重庆中央大学艺术系。在进中央大学以前，我没有见过石膏像，也没有见过油画，在学校看到的油画也就老师画的那么几张，这说明我当时画画很“土”，素描土，油画就更土了。但是土有土的好处，就是稍微见到一点好的作品或画册，吸收起来就像海绵一样。进入大学后，不像现在还有什么教学计划，我们跟老师学，就是受老师的熏陶，是潜移默化的，然后自己琢磨、自己悟。老师偶尔指点一下，也没有具体谈过体、面、形体、虚实，没有这些字眼。只是说说大了、小了、退远拉近、明暗交接线。但当时有一点我们做得非常地道，那就是写实，那时的素描就是写实。虽然老师没有教具体的写实方法，但几个用功的同学为了把石膏像画准确，是下了工夫的，跟测量一样，把杆子画得像米尺一样，画成四格、八格，再吊个线垂直量。

许：您与欧洲油画最直接的接触是在什么时候？

韦：对我的油画技法有更直接触动的是1955年的“马克西莫夫油画训练班”。那时才知道冷暖、色彩关系、色彩的虚实，才知道油画颜色中还有熟褐、钴蓝、生赭、凡代克棕。比如说逆光的亮，我们以为最亮的是朱红加白、柠檬黄加白，但马克西莫夫说逆光的亮是象牙黑加上白最亮。当然，黄种人也许不一定这样，但对白种人特别有用。《模范饲养员》在色彩和用笔上就是想学马克西莫夫那套方法。

许：也就是说，是马克西莫夫油画训练班给您传授了一种“方法”。

韦：对。我们当时知道暗部的颜色是暖的，但如何解释还没有很明确的观点。马克西莫夫来了，说亮部是受了天光、太阳光的影响而发灰，暗部是受了反光的影响而发暖。我从这时候开始才算接触到油画的色彩观念，知道色彩就是关系。

许：上世纪50年代开始，您的作品似乎回避了浓厚的政治性，洋溢着一种清新、积极的生命意识，是这样吗？

韦：这里有个原因。50年代油画的体裁有革命历史画、主题性绘画、风俗画、风景画、静物画。那时强调歌颂工农兵、歌颂新生活，画农村的旧气息是要挨批的，风景画和静物画也不受重视。风俗画没有必要直观地宣传政治概念，是新气象就行。所以我那两张风俗画《模范饲养员》和《初春》，还是有意识要表现“新”，虽然没有直接宣传什么政治主题，却还是带有那个时代文艺思想的烙印。我也画过一些历史画，如《三湾改编》、《鲁迅在广州》，70年代后期我还画过《周恩来和白求恩》、《青纱帐》。

许：50年代的时代背景，除了要求歌颂新生活、新气象，对画家还有什么其他要求吗？

韦：那个时代不许用照片，用了就是自然主义，要受批评，所以要画真人，哪怕是画一匹马、一辆车也要写生，要到生活中去找你所需要的人，像巡回展览画派一样。要按照主题思想和某种政治概念对人物进行加工。这一加工，许多形象就“家族化”了，都是工人弟兄、表哥表弟、兄弟姐妹，除了地主夸张得难看些，凡是好人都差不多。为了表达生活气息，我在有意识地避免，《模范饲养员》和《初春》有幸避开了这种毛病。

许：您80年代开始关注充满现代气息的都市生活，题材也就跟着变了。这是内在的绘画抱负还是外力的影响？

韦 ：就说说我这种思想意识的来源吧。我的兴趣比较广泛，而且因为我画漫画，吸收要广，鸟兽、武器、农作物、交通还有相声等方面的书籍，什么书都买。我对科技也比较感兴趣。我有中学数理化的基础，创作又必须与时代贴近，所以科技成了我关注的对象。北京建第一座立交桥时，我就去了，画了油画《立交桥》，《电话亭》画的也是北京建起的第一个电话亭。我喜欢寻找别人不画的题材，这都是在对新事物发现的基础上进行创作的。为了创作，我还去过高能研究所、气象台、天文台。曾经有人开玩笑，说我画的现代化形象是“中国的现代化”，这倒说出了我这类作品的“草根味”。

许：这一时期您最满意的作品有哪些？

韦：第一次感觉比较充分地表现我的创作设想的是《早，小蜜蜂》，简约、诗意、贴近生活，语言也通俗，并有新意。我在油画表达上缺少跟着感觉走的敏锐，总不免受理性思考的制约。

许：有评论家曾用“诗意现实主义”、“简约”来形容您这一时期的风格，能否谈谈这两个概念？

韦：“诗意”的提出是为了摆脱五六十年代的创作模式——画面像是一个舞台、人物注重写实、技法是苏联油画的“二传手”。1980年前后我去看画展，发现许多年轻人已经走在前面，我就有了一种危机感，想跟上这个时代，于是就想到突破。我画了一些实验品，有几张效果还比较好，如《立交桥》、《新线》。于是，从中提取了“诗意”、“简约”的概念。但“诗意”这两个字是比较空泛的概念，界定起来很难，它是抒发感情，是一种生命体验。“诗意”更多是指形象的含蓄、意义的多样性以及观众的参与，是三者共同的作用力。就像漫画作品必须要有“扣子”，大家参与来解开它。再就是关于“现实主义”。生活非常丰富，我抱着艺术创造的心态感受世界，这是一种愉悦，我至今仍对抒情和叙事性主题感兴趣，但是我缺少表现宏大叙事的气魄，作品中没有出现过崇高的境界。至于“简约”风格，我当时是受了霍珀的影响。他的风格很简练，敏锐而质朴。从形象塑造上来讲，他能把最平常的事物塑造得很威严，把美国繁华的生活塑造得很平静。

许：您不仅从事油画创作，还从事漫画创作，这也是您不同于同时代其他画家的地方。是什么原因让您走上了漫画创作的道路？

韦：我从小就关心国家大事，从1932年上海的“一·二八”事变起我就有了看报的习惯，这一点让我比较受益，画漫画也与此有关。再就是我从《时代漫画》、《上海漫画》上发表的叶浅予、张光宇老先生的作品中受到了影响，学着画漫画。我把油印讲义翻过来订成本子，学习叶浅予先生画四格漫画，这是我最初的漫画创作。第一张漫画的发表是因为孙多慈老师。那是1937年9月，我14岁，抗日战争爆发了。她认识安庆《皖报》的人，便叫我画了一张漫画，于是我画了一幅关于抗日战争的漫画。后来在流亡期间也画了一些抗战漫画。

许：在1984和1989年，您的漫画作品《运砖》和《好奇》分别获得了第六届和第七届全国美展银奖。您能谈谈这两幅漫画作品的灵感来源或创作背景吗？

韦：《好奇》是讽刺当时的一种社会现象：凡事都严肃处理，但最后都不了了之，高高举起，轻轻放下。

许：您的漫画创作手法和油画创作手法是否有某些相通的地方？

韦：在1984年《大坝的构思》里，我画过许多虚线，这是画漫画才会有的想法，这在当时有点新意。油画《海港的早晨》，构思动因是由于在海边看到救生艇吊在空中，这里有漫画的动机。

许：您如何看待“油画民族化”这个观点？

韦：鲁迅美术学院一个老师认为这个观点是一个虚假的问题。从心态来讲，我非常理解他的提法。现在的画家都想挖掘自己个性化的语言、风格，再借鉴一点传统，以丰富自己的艺术语言。中国20世纪这一百多年来经过历史的筛选、大家公认的好的油画作品大概有两百到三百张，这些就是“中国”的油画。哪怕有些是完全学习外国某一派画家的作品，没有一点民族化的要求，放在这里面也是一块砖、一片瓦，也是“中国的油画”。过分强调“油画民族化”，容易引起误解和误导。只要真实、深入地描写中国人的生活，中国的时代风貌，热爱脚下的祖国热土，就可以创作出好的作品，成为中国油画中的主流。不必要刻意要求什么“民族化”。只要在法律和道德底线之上，每个画家都可自主去创造。艺术领域的生态平衡不能听任市场操作，还是要依靠政府的宏观调控、艺术机构的导向、画家本身的自律、评论家的引导、观众的关怀和认同这几种力量的共同作用，才能使整个艺术界健康发展。

许：您对中国的当代艺术有什么看法?

韦：有的画家不能具体地关注生活的细微变化，只体验边缘人物的生存状态，导致有些作品的形象不免直白。像我说的“诗意”，年轻人不一定认同。现在的年轻人更注重艺术本体，“诗意”只是一个“附加”。对他们来说，对题材的选择不如对语言的关注。

许：能谈谈您现在的创作观点吗？

韦：我观察和感受生活有两点心得：一是，单纯从造型来讲，当事物去掉其现实生活中的本体功能和意义时，从任何地方都会发现好的结构；二是，我经常提醒自己，要艺术地感受生活，不要“关机”。一个画家重要的是发现可以入画的东西，至于它们是否能变成审美对象，那是艺术创造的事情。这两点对我的艺术创作很有好处，是对自己的提醒，是一种自觉。

许：您现在还在坚持每天画画，艺术可以算是您一生的追求吗？

韦：画家不像舞蹈家的事业寿命那么短暂，很多画家都是临死前一分种还在画画。我从小爱画画，但是学画却很偶然。从我到南京、到北平，都是一种偶然、一种机遇，我被历史卷到了这个位置上。但愿今后仍能做一个在艺术创造中寻梦的人。